¿Qué es la "ópera ecuatoriana"?

 

Artículo de difusión con motivo del estreno absoluto de la ópera Eunice de Luis H. Salgado

11 de julio de 2018

 

De manera sintética, podríamos decir que la ópera -entendida como espectáculo-, tiene tres niveles de autoría, los cuales están vinculados a los tres espacios expresivos que la configuran cuando se ejecuta frente a los sentidos de unos espectadores: el lingüístico, del texto teatral de base, conocido como libreto; el sonoro configurado por la composición –una suerte de “puesta en música” del libreto-; y el escénico, el de la puesta sobre la escena, configurado por materialidades teatrales: la acción, y visuales, plasmadas por el juego de la escenografía, la iluminación, la indumentaria y los objetos escénicos.

Las grandes posibilidades de profundización y complejidad alcanzadas por el lenguaje musical en los más de 400 años de historia operística, así como la forma en que éste estructura el tiempo y los flujos afectivos del espectáculo, dan lugar a una preponderancia de la valoración de la composición sonora cuando se habla de ópera, es decir, se tiende a pensar a la ópera principalmente como parte de la expresividad musical de un pueblo. Sin embargo, pensar aquello con un sentido de exclusividad es erróneo. Desde la primera palabra escrita para un libreto y desde la primera nota musical consignada en una partitura, el conjunto está pensado para la representación y no para ser dispuesto exclusivamente como expresión sonora. Esto es así, desde el mismo origen del género, que nació como una especulación de los académicos florentinos de finales del siglo XVI acerca de la manera en la que pudo haber sido ejecutado el espectáculo teatral de la antigüedad. Por lo tanto, si bien la ópera es música, es también literatura teatral y, en el momento que sube a escena, espectáculo.

A la tendencia a desconocer el sentido de creación y autoría que tiene la puesta en escena, el último eslabón del proceso hacia el espectáculo, ha abonado también una confusión que aún pervive en el ámbito escénico, según la cual el teatro es la literatura teatral y no aquello que ocurre sobre la escena. En este contexto, el valor específico de autoría que tiene la puesta es frecuentemente ignorado tanto en el teatro, como en la ópera (que, vista desde el el estudio de las formas teatrales, se considera una forma de teatro musical).

Por lo general, las visiones reduccionistas que menoscaban el reconocimiento de la expresión operística como creación interdisciplinar han dado lugar a graves deformaciones en su desarrollo. Algunas de ellas han puesto o siguen poniendo a este monumental género al borde de la extinción. Por ejemplo, pensar la ópera solamente como “canto más un poco de movimiento escénico”, es una visión retardataria propia de las épocas del cantante divo que se plantaba en escena para exponer su virtuosismo vocal, sin que importe demasiado la coherencia espectacular de esa exposición para el desarrollo de la trama teatral o sin que ese virtuosismo esté acompañado de una consistencia y sentido actorales de gran sensibilidad y solidez artística. Esto es tan pernicioso como lo es, por otra parte, pensar a la ópera como un terreno baldío en el cual es posible realizar deconstrucciones o adaptaciones teatrales de manera indiscriminada, incluso aquellas que desfiguren los andamiajes musical y lingüístico existentes previamente a la puesta en escena, sin disponer de la creatividad necesaria para luego reconstruirlos con nueva consistencia. Si pensamos en el público del porvenir, estoy seguro de que mostrará poco interés por una ópera hecha por cantantes que se piensen como parlantes humanos inertes y solo provistos de cuerdas vocales virtuosas, así como, tampoco prestará mayor atención a vulneraciones de la coherencia teatral de un espectáculo, que pretendan transformar las propuestas originales del argumento, el espacio y el tiempo de la acción de manera arbitraria sin contar con la imaginación suficiente para lograr convertir las posibles adaptaciones en propuestas que resuenen con organicidad con los materiales musicales y textuales preexistentes. En el descuido de la interdisciplinariedad de la ópera está frecuentemente el mayor peligro para su consolidación y permanencia como un género relevante, artística y socialmente, en un contexto contemporáneo de diversidad e interculturalidad y, consecuentemente, como expresión con capacidad para hablarle a las múltiples audiencias de hoy.

Por lo tanto, cabría decir que es ecuatoriana una ópera cuando al menos uno de los tres niveles de autoría es producto de la imaginación y creatividad ecuatorianas, y no exclusivamente cuando la composición sonora es ecuatoriana. Por supuesto, el punto culminante de la creación operística ecuatoriana está representado por obras de libretistas, compositores y creadores de la puesta en escena ecuatorianos: la presentación de Eunice como espectáculo es un buen ejemplo de ello. Sin embargo, una puesta en escena de una ópera cuyo libreto es de F. M. Piave y cuya música de G. Verdi podrá ser exclusivamente italiana si se la considera solamente como ópera concertante. En el momento en que se convierte en ópera-ópera -valga la redundancia-, es decir, en representación, será italiana y también en parte ecuatoriana, por ejemplo, si está hecha con la creatividad teatral y visual de ecuatorianos. Asimismo, por otra parte, podrá decirse que Eunice es una ópera “de:” Luis H. Salgado, mientras se trate de una partitura con textos y notas, o si nos referimos a una versión concertante de la misma, pero en el momento en que sube a escena para ser ópera-ópera, hay otro u otros nombres que se suman a la preposición “de:”, que harán de esa expresión interdisciplinar una obra exclusivamente ecuatoriana, si la creación de la escena surge de la imaginación de un connacional, o quizás también - lo esperamos y deseamos fervientemente-, una obra parcialmente alemana, austríaca, argentina, norteamericana, rusa, etc. si esa creación escénica es abordada por artistas de esos lares.

La interdisciplinariedad esencial de la ópera trae consigo varias consecuencias. Considero que una de ellas es particularmente importante, pues tiene que ver con su gestión y proceso. Para tratar este punto es necesario remitirse a un ejemplo previo a nivel nacional que da cuenta de la importancia de no encasillar a expresiones interdisciplinares en estructuras de gestión unidisciplinares. El cine ecuatoriano no tuvo la posibilidad de desarrollarse hasta que logró contar con estructuras de gestión propias, que reconocieron su especificidad y su complejidad expresiva. De manera un poco simple, pero bastante ilustrativa, puede decirse, por ejemplo, que el cine es el hijo de una madre teatral y un padre fotográfico. Sin embargo, si en un inicio aparece como la suma del teatro y la fotografía, el cine pronto desarrolla procedimientos específicos que hacen que trascienda sobre la suma de las partes originales. Es así que el cine es un arte con ideas muy propias, que son suyas de manera específica y resultan de su proceso concreto, y que, por lo tanto, son diferentes a las ideas propias del teatro o de la fotografía. Deleuze en su famosa conferencia: ¿Qué es un acto de creación?, realizada en la Escuela Superior de Oficios de la Imagen y el Sonido de Francia el 17 de marzo de 1987, ilustra magníficamente lo que significa una idea específicamente cinematográfica al hablar de la “disociación entre ver y oír”: mientras una voz habla de una cosa, la imagen fílmica nos muestra una cosa totalmente diferente, aunque aquello de lo que se nos habla está connotado por debajo de lo que se nos muestra. Esta idea cinematográfica es producto de la esencial interdisciplinariedad del cine, pues tiene que ver directamente con el encuentro de lo lingüístico, lo sonoro y lo visual, y solamente puede ocurrir gracias a ello. Asimismo, las ideas específicas de la ópera, que la diferencian de la música, del teatro o de otros géneros, están también claramente vinculadas a su interdisciplinariedad. En este sentido, cabe indicar que la ópera requiere de espacios de gestión propios, independientes de los espacios de gestión puramente musical o escénica, que proyecten sus procesos interdisciplinarios y se conviertan en ejes de articulación e integración de artistas, disciplinas, lenguajes, procedimientos, instituciones, ensambles de diverso tipo, etc.

Es fundamental recordar, finalmente, que la ópera es por excelencia el género con la mayor capacidad articuladora de las artes vivas, su gestión provoca inevitablemente el desarrollo de sistemas y redes de vinculación. Ese es uno de sus mayores poderes y bien podría ser magníficamente aprovechado para promover articulaciones fructíferas en el ámbito artístico ecuatoriano.

 

Javier Andrade Córdova

 

Licenciado y Magíster en Dirección de Escena de Teatro y Ópera – Universidad del Teatro y la Música de Múnich, Alemania.

Magíster en Artes del Espectáculo Vivo – Universidad de Sevilla, España

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