LA CREACIÓN DEL PERSONAJE OPERÍSTICO COMO CONSTRUCCIÓN INTERDISCIPLINARIA

 

DESCRIPCIÓN DEL MÉTODO ANDRADE-ESRIG [1] 

PARA EL ANÁLISIS DEL FRASEO EMOCIONAL DEL TEXTO DE ÓPERA

 

Por Javier Andrade Córdova

 

Introducción

Los siguientes postulados configuran un procedimiento para entender el proceso emocional de un texto desde una perspectiva cuantitativa, es decir, en lo que tiene que ver con la intensidad que la emoción alcanza en las distintas palabras que constituyen una frase. Este método ha sido desarrollado en base a una aproximación empírico-inductiva desarrollada en varios años de trabajo de construcción de personajes operísticos desde la dirección artístico y/o la dirección escénica de montajes de ópera. El entendimiento de ese proceso es esencial en el momento en que el texto es expresado a viva voz, lo cual puede ir desde su lectura simple en voz alta hasta su representación teatral, que sería la forma más compleja de ejecución. Estas reflexiones intentan, por lo tanto, proponer un método de análisis del texto que sea de utilidad especialmente en la pedagogía de toda forma de acción teatral vinculada al texto, incluida la de carácter escénico-musical, propia de los géneros del teatro lírico.

 

Esta aproximación tiene la virtud de observar a la emoción como un flujo de intensidades, independientemente de la condición cualitativa de la emoción, es decir del tipo de emoción con la que se exprese el texto. Por lo tanto, en el caso de textos escénicos, es un tipo de análisis que puede realizarse incluso antes del estudio de la situación escénica en la que ocurren y que puede contribuir a su esclarecimiento, convirtiéndose en un sostén para la búsqueda de la acción de los personajes, dado que nos permite aproximarnos a la manera como estos activan, sostienen, concentran, transforman y terminan sus flujos emocionales. 

Discusión desde la experiencia empírica

 

1.

Si amo a María, cuando digo la palabra MARÍA, toda la emoción de la acción está concentrada en esta única palabra. Sin embargo, si deseo expresar con mayor precisión mi sentimiento frente a María y digo: AMO A MARÍA, el centro de concentración emocional, que llamaremos en adelante núcleo emocional, se traslada del sustantivo MARÍA al verbo conjugado AMO:

AMO A MARÍA

Si la expresión verbal que utilizo para detallar mi sentimiento se vuelve aún más compleja, por ejemplo, mediante el uso de un adverbio en la frase: AMO MUCHO A MARÍA, el núcleo emocional se traslada del verbo al adverbio[2]:

AMO MUCHO A MARÍA

La idea central en la nueva frase sigue siendo AMO A MARÍA, pero ha cambiado la calidad y el fraseo emocional de su ejecución.

 

Postulado 1: El núcleo emocional se traslada hacia las palabras que especifican, precisan, definen, intensifican, explican, detallan, etc. aspectos de la idea central.

 

2.

En la frase AMO CON SENTIMIENTO A MARÍA

La idea central sigue siendo: AMO A MARÍA

Las palabras adicionadas en este caso para definir cómo amo a María son: CON SENTIMIENTO

La emoción se hace más evidente, aparece con más fuerza, en las palabras adicionadas. En ellas se ha producido un proceso de “nucleación”, de concentración e intensificación de la emoción, al igual que el que aconteció en el ejemplo anterior en la palabra MUCHO. Ahora, el núcleo emocional está en: CON SENTIMIENTO

Si representamos a la emoción como una cuerda, en la frase AMO CON SENTIMIENTO A MARÍA, dicha cuerda vibraría con mayor amplitud en las palabras CON SENTIMIENTO.

 

 

Fig. 1: Representación de una frase con un proceso de "nucleación"

 

Ahora bien, si digo: AMO CON TODO SENTIMIENTO A MARÍA

La idea central sigue siendo la misma: AMO A MARÍA, pero he producido una segunda concentración emocional, una segunda "nucleación", esta vez en la palabra TODO:

AMO CON TODO SENTIMIENTO A MARÍA

Imaginemos que en la cuerda que representa a la frase hay una suerte de "armónico emocional" que vibra con intensidad y que se activa en la palabra TODO.

Fig. 2: Representación de una frase con dos procesos de "nucleación" 

 

La palabra TODO ha sido adicionada para darle a la frase una calidad emocional diferente, consecuentemente el fraseo de esta oración es distinto al de los otros ejemplos. De hecho, la idea central expuesta: AMO A MARÍA, quedó ya enfatizada al decir CON SENTIMIENTO. Al aumentar TODO he querido especificar aún más la forma cómo amo a María.

La adición de CON SENTIMIENTO a la frase AMO A MARÍA dio lugar a un proceso de “nucleación” emocional  en el texto. Sobre esta frase se ha producido luego un segundo nivel de "nucleación" emocional, cuando he aumentado la palabra TODO.

Postulado 2: La “nucleación” emocional puede tener varios niveles dependiendo de la complejidad que adquiere la frase.

3.

Escojo ahora el camino inverso: desde una frase compleja hacia la idea central. La frase AMO CON TODO SENTIMIENTO A MARÍA encierra una idea central, AMO A MARÍA, que puede ser filtrada eliminando las palabras que no son indispensables para expresarla. Si en ese proceso de búsqueda de la idea central de una frase compleja elimino alguna de las palabras que sostienen esa idea central, en el ejemplo: AMO A o MARÍA, la idea central desaparece y ya no puede ser comunicada.

 

Postulado 3: Toda frase está compuesta por palabras que son indispensables para transmitir una idea central, que llamaremos primarias, y palabras que son prescindibles, que puedo eliminar sin que por ello se pierda la idea central. A estas palabras las llamaré secundarias.

En: AMO MUCHO A MARÍA

AMO A y MARÍA son primarias, si las elimino se pierde la idea central.

MUCHO es secundaria, por lo tanto, puedo eliminarla de la frase y esta conserva aún su sentido básico, aunque tiene otra calidad emocional y, por lo tanto, otro fraseo emocional durante su ejecución.

En: AMO CON TODO SENTIMIENTO A MARÍA

AMO A y MARÍA siguen siendo imprescindibles para expresar la idea central.

Puedo eliminar CON TODO SENTIMIENTO y la idea se sigue expresando. Puedo también eliminar solamente TODO y la idea central sigue presente en  la frase: AMO CON SENTIMIENTO A MARÍA. Sin embargo, aunque la idea central de todos estos enunciados siga siendo la misma, su calidad emocional, en cada caso es distinta.

En resumen, AMO A MARÍA, AMO CON SENTIMIENTO A MARÍA, AMO CON TODO SENTIMIENTO A MARÍA, contienen la misma idea central, pero proponen calidades emocionales diferentes, producto de las distintas "nucleaciones" provocadas por las palabras que he adicionado para detallar la intensidad que tiene la acción de amar. Por lo tanto, su ejecución tiene fraseos diferentes.

 

4.

Postulado 4: Las palabras secundarias "nuclean" las emociones de la frase. Mientras más compleja es la frase, más posibilidades de “nucleación” emocional se producen.

 

Las palabras nucleares pueden por sí solas no expresar significativamente algo concreto (por ejemplo: MUCHO). A pesar de ello, por la interacción que tienen con las palabras de la idea central se han convertido en palabras nucleares. Esto es así, incluso si esas palabras de la idea central, por sí solas, por el contrario, conllevan profundos significados (AMO o MARÍA en el primer ejemplo).

 

La experiencia nos muestra que en la enunciación de una frase compleja que contenga más palabras que solamente aquellas que transmiten la idea central, hay una tendencia a confundir el núcleo emocional y a colocarlo en alguna palabra de esa idea central, bajo la falsa creencia de que premisa de que aquellas, por tener contenidos significativos para la frase, siempre deben conservar el núcleo emocional de la enunciación. Esto puede dar lugar frecuentemente a acentuaciones equívocas en la ejecución de una frase compleja en escena. Este aspecto suele, además, agravarse en el caso de que el cantante deba interpretar textos en idiomas extranjeros como ocurre con la mayoría del repertorio operístico que se produce en América Latina, España y los Estados Unidos.

 

Aplicación en el texto de géneros del teatro lírico

 

Estas reflexiones nos permiten entender ciertas circunstancias de la creación operística, que de otra manera, podrían resultar no del todo comprensibles.

 

El aria “De´miei bollenti spiriti” de Alfredo en la ópera “La Traviata” culmina con la frase “Io vivo quasi in ciel” (Yo vivo casi en el cielo) en la que se expresa la alegría que siente el personaje. El texto primario que contiene la idea central es “vivo in ciel” (vivo en el cielo). Son textos secundarios "Io" (yo) y “quasi” (casi). En primera instancia, parecería extraño que el clímax musical que Verdi propone para esta frase que cierra el aria esté construido sobre la palabra “quasi”, que por sí sola no significa mucho, y no, por ejemplo, sobre “vivo” o sobre “ciel”. Sin embargo, entendemos perfectamente que el compositor proponga esta resolución cuando observamos que en “quasi” está un núcleo emocional del texto propuesto por Piave. En otras palabras, Verdi ha compuesto una melodía para la conclusión del aria que se construye en resonancia con el núcleo emocional que ya propone el texto del libreto:

Fig. 3: Final de “De´ miei bollenti spiriti”. Inicio del II acto. “La Traviata” de Giuseppe Verdi y Francesco María Piave.

Hay que considerar que el fraseo emocional del texto hablado existe antes de la composición musical. La ópera como género de representación, como bien sabemos, se inicia en el libreto como texto teatral de base. El compositor interpreta ese texto desde una perspectiva dramatúrgica, es decir, desde la pulsión escénica de los personajes y las situaciones. El compositor operístico es, por lo tanto, un dramaturgo musical y hace una “puesta en música” de los sentidos teatrales de ese libreto. En relación con los textos de los personajes, imagina melodías que implican un fraseo musical determinado que entra en un proceso de transacción con el fraseo del texto original hablado. El fraseo melódico se sustenta el fraseo textual, sin embargo, la relación entre ambos está marcada tanto por resonancias como por tensiones, puesto que son materiales de distinta naturaleza. El entendimiento de la interacción entre estos dos fraseos es fundamental para la construcción del personaje que debe sostenerlos sobre la escena de manera orgánica e integrada.

Fig. 4: Representación del fraseo textual en color anaranjado en interacción con el fraseo melódico en azul.

 

Un ejemplo muy interesante de esta interacción está en la Romanza de Nemorino, “Una furtiva lagrima” de la ópera “L´elisir d´amore” del compositor Donizetti y el libretista Romani.

Al revisar el texto de la primera frase: “Una furtiva lagrima negli occhi suoi spuntó” (Una furtiva lágrima en los ojos suyos apareció) con la metodología propuesta, determinamos que la idea central se expresa con las palabras: “Una lagrima negli occhi spunto” (Una lágrima en los ojos apareció). Sin embargo, el libretista propone un personaje al que no le basta con decir esta idea central y necesita detallarla adicionando “furtiva” (furtiva) y “suoi” (suyos). Conforme lo propuesto, la emoción de Nemorino se concentra entonces en estas dos palabras que funcionan como núcleos emocionales.

 

Fig. 5: Inicio de la Romanza de Nemorino de la ópera “L´elisir d´amore” de Donizetti y Romani.

 

Donizetti compone una melodía que se extiende sobre un compás de 6/8. El compositor no coloca la sílaba acentuada de la palabra “ti” de “furtiva”, uno de los núcleos emocionales del texto, sobre el pulso acentuado de la primera corchea del compás. Tampoco lo hace con “suoi”, otro de los núcleos, poco después. Coloca la sílaba “ti” y la palabra “suoi” sobre la cuarta corchea de los respectivos compases. Esto parecería en primer término una contradicción, sin embargo, no lo es, pues el compositor compensa la fuerza emocional de las palabras “furtiva” y “suoi” aumentando el valor rítmico de la sílaba  “ti, que está colocada sobre una negra, y dándole a “suoi” una particular importancia por medio de un adorno. En otras palabras, Donizetti sostiene los núcleos emocionales del texto hablado con recursos musicales distintos a los de la acentuación rítmica regular del compás en que se compone la melodía.

Sin duda, parte del misterio seductor de esta pieza se debe a esta exposición discreta de la emoción al inicio de esta romanza, muy adecuada a la psicología del personaje que la canta. Lo que siente Nemorino no aparece abiertamente expuesto, como sería en el caso de que los núcleos emocionales del texto hablado: “furtiva“y “suoi” hubiesen estado compuestos sobre las primeras corcheas de los compases respectivos. 

Si el ejecutante de la pieza no tiene consciencia del fraseo emocional del texto y solamente considera el fraseo melódico, puede ocurrir que le dé una valoración equívocamente enfática a la palabra “una” (una) y a la sílaba “ne” (en) de la palabra “negli”, que sí se encuentran compuestas sobre la primera corchea de los compases respectivos, pero no son los centros de “nucleación” emocional del texto, y por otra parte, deje sin el adecuado énfasis emocional a los núcleos textuales: “furtiva” y “suoi”. Como podemos ver, en esta romanza hay una transacción particular entre el fraseo del texto y el fraseo melódico que exige la construcción de un equilibrio delicado de ejecución que permita que la emisión  vocal sustente, tanto la emoción provocada por la interrelación entre las palabras del texto, como aquella que surge de la configuración sonora de la melodía.

Método práctico de análisis del texto del libreto

A continuación, se propone un conjunto de pasos que pueden facilitar el descubrimiento de los núcleos emocionales del texto.

  • Realizar el análisis de los núcleos emocionales del texto del libreto, en la manera en que ha sido utilizado en la composición, es decir incluyendo repeticiones de frases o párrafos, antes de aprender la melodía de la composición.

  • En el caso de libretos en idiomas extranjeros realizar una traducción “palabra por palabra”. A veces, esto es imposible por las diferencias sintácticas y semánticas de los idiomas, pero es necesario intentarlo en la medida de lo posible. E incluso, si es necesario forzar una traducción que en el español no sea gramaticalmente correcta, pero que de cuenta de la interrelación efectiva entre las palabras del original.

  • Analizar el texto del libreto frase por frase. Cada vez que el texto tenga un punto seguido, un punto aparte, signos de admiración o de interrogación, dos puntos se crea una nueva frase.

  • En cada frase proceder a eliminar palabras hasta descubrir cuales son la imprescindibles para la expresión de la idea central. Las palabras restantes configuran núcleos emocionales, puede haber varios en una misma frase. Asimismo, puede haber núcleos de diverso nivel de “nucleación”.

  • Una vez que las ideas centrales y los núcleos emocionales se evidencien, es recomendable destacarlos, para ello se sugiere subrayar las ideas centrales y colocar los núcleos entre paréntesis. En las frases que hemos usado como modelos, esta nomenclatura se vería, por ejemplo, de la siguiente manera:

 

María

Amo a María

Amo (mucho) a María

Amo (con sentimiento) a María

Amo (con (todo) sentimiento) a María

 

 

 

El alcance del proceso de “nucleación” emocional en los textos de ópera


En los textos de ópera, por lo general, reconocemos hasta 2 niveles de “nucleación”. En ese sentido, podemos decir que se trata de textos “comprimidos”, los cuales, luego, al ser sometidos a un proceso de “puesta en música” se proyectan y expanden.

 

En textos de teatro clásico, por ejmplo, podemos encontrar más niveles de "nucleación". La proyección y expansión emocional de estos textos se produce como resultado de un uso más complejo de los recursos textuales. Miremos, por ejemplo, una adaptación de un texto de Antígona de Sófocles con tres niveles de “nucleación”:

 

Si el destino que duramente me aflige es justo a los ojos de los venerados dioses, aceptaré sin quejarme la cruel condena; pero si me juzgan tiránicamente, entonces, que quienes lo hacen deban soportar más dolores sin límite y más males que estos, que me hacen sufrir de forma tan inicua.

Una propuesta de análisis, siguiendo los principios prácticos expuestos arriba sería la siguiente:

Si el destino (que (duramente) me aflige) es justo (a los ojos de los (venerados) dioses), aceptaré (sin quejarme) la (cruel) condena; (pero) si me juzgan tiránicamente, (entonces), que quienes lo hacen deban soportar (más) dolores (sin límite) y (más) males (que estos), (que me hacen sufrir (de forma (tan) inicua)).

La idea central filtrada es:

Si el destino es justo aceptaré la condena, si me juzgan tiránicamente, que quienes lo hacen deban soportar dolores y males.

 

Esta idea central ha recibido un sinnúmero de adiciones, especificaciones y detalles. Podemos observar, por ejemplo, que las palabras duramente y venerados de la primera línea de texto han originado un segundo nivel de “nucleación”. Mientras que la palabra tan de la última línea de texto ha producido un tercer nivel de "nucleación".

 

Recomendaciones para el procedimiento de análisis de núcleos en el libreto de ópera

 

Los siguientes aspectos son útiles a la hora de reconocer los núcleos emocionales del texto:

 

  • Las palabras que por sí solas configuran una frase, son nucleares. Por ejemplo:

¡María!

¡Espérame!

¡No!

  • En frases simples, el núcleo está generalmente en el verbo. Por ejemplo:

Amo a María

Espero al destino

Tengo miedo

 

  • Los adjetivos por su función de calificar al sustantivo, tienden a ser nucleares. Por ejemplo:

Con la mano (furtiva)

Las (bellas) formas iba desvelando

Esas (alegres) jóvenes sembraron la envidia

 

  • Los adverbios por su función de modificar el sentido del verbo, tienden a ser nucleares. Por ejemplo:

No hice (nunca) el mal

Creí (ciegamente) en su palabra

Golpeé (suavemente) su puerta

 

  • Frases dispuestas para explicar y detallar el sentido de la idea central, tienden a ser nucleares. Por ejemplo:

Te beso tierra (de mis (amados) antepasados)

 

  • En repeticiones, la idea central queda expresada en la primera enunciación, por lo tanto, las repeticiones son para enfatizar el sentido y tienden a ser núcleos emocionales. Por ejemplo:

Te amo, (te amo), (te amo)

 

  • En enumeraciones de aspectos, procesos, etc. de la misma naturaleza, la primera enunciación generalmente completa ya la idea central. En esos casos, las siguientes enunciaciones sirven para enfatizar el sentido y se convierten en núcleos emocionales. Por ejemplo:

Dejó riquezas, (honores), (placeres)

 

  • Las Interjecciones son siempre núcleos, puesto que cumplen una función principalmente emocional. Por ejemplo:

¡(Ah), la amé!

¡(Oh), cuántas veces!

 

  • Las conjunciones cuando están colocadas para enfatizar el sentido de la idea central, son núcleos. Por ejemplo:

¡(Pero), por qué!

(Y) recuerdo que lo dije

(Entonces) ocurrió la desgracia

 

Conclusiones

 

La “verdad en escena” depende en gran medida de que el proceso emocional del intérprete se encamine por los senderos que le son naturales al fraseo emocional del lenguaje, el cual está configurado por medio palabras portadoras de conceptos que, en su interrelación, asumen diferentes funciones lingüísticas, vinculadas no solo a la transmisión de contenidos sino también de emociones. Por su parte, desde un punto de vista estrictamente sonoro, una melodía tiene una condición abstracta y una potencialidad emocional particular vinculada a sus cualidades musicales de altura, ritmo, dinámica, etc.

En la composición lírica en general y muy en particular en el teatro musical, las melodías compuestas para musicalizar textos, están construidas para proyectar la transmisión de los contenidos y las emociones propuestas en ellos. Esto es esencial si, además, se coloca a ese texto musicalizado en situación de representación, es decir como enunciados de unos personajes, como en el caso de los géneros del teatro lírico. En el espacio de interacción entre el fraseo del texto, independientemente de la música compuesta para sustentarlo, y de la melodía como construcción sonora, independientemente del texto, se produce una tensión fundamental de carácter interdisciplinario, producto de las naturalezas distintas de los lenguajes textual y musical. En esta tensión está una substancia esencial de la construcción del personaje operístico. La aproximación a ella requiere de metodologías de comprensión del fraseo textual del libreto y de las transacciones que debe hacer con la substancia sonora de la melodía.

En el proceso histórico de la ópera se ha producido una pérdida de la valoración general que se da al libreto operístico. Cuando se habla de una ópera, por ejemplo, no se nombra nunca al libretista como autor de una parte esencial de la obra. Probablemente, esta tendencia ha provocado que en el ámbito formativo se produzca un correlato en la devaluación y vaciamiento del estudio pormenorizado del texto para la formación de cantantes. Esto, a su vez, provoca la pérdida del concepto del intérprete de la ópera como cantante-actor, en consonancia con la condición escénico-musical del género. Con no poca frecuencia, el joven estudiante de canto lírico muestra deficiencias esenciales en su aproximación a la substancia intelectual y emocional del texto del libreto, lo cual tiene una consecuencia determinante en el momento en que debe poner a prueba su condición de cantante-actor en la situación de escena.

En este contexto, estos apuntes configuran apenas una aproximación rudimentaria para hacer frente a los vacíos percibidos en la formación de los intérpretes operísticos en el campo del estudio del texto del libreto y propone, sobre todo, una convocatoria a nuevas miradas para la pedagogía operística que permitan escudriñar en la substancia interdisciplinaria de un género en crisis, pero con la potencia para revalidar permanentemente sus enormes virtudes.

ANEXO I

 

Casos de estudio:

I. Primer caso: "Una furtiva lagrima"

 

A continuación revisaremos algunas propuestas concretas de abordaje a textos operísticos, realizadas por maestros de reconocida autoridad, que confirman algunos principios propuestos por el método indicado para indagar la transacción emocional entre el texto y la melodía, en esta caso en relación con el tratamiento de “Una furtiva lagrima”.

 

Durante una clase magistral, John Fisher, ex Director Artístico de la Opera Nacional de Escocia y ex Director Administrativo de La Scala, propone por medio de su gesto de dirección y de su ejemplo de la enunciación del texto, el sostenimiento de los núcleos “furtiva” y suoi” en la elocución. Incluso, siguiendo esa misma línea de entendimiento del fraseo, propone al joven pianista una manera distinta de abordar la línea melódica correspondiente a esos textos en el acompañamiento, promoviendo justamente una línea en la cual la primera y segunda corcheas no se destaquen de manera equívoca, integrándolas con más delicadeza en el flujo de la frase. Asimismo, es reconocible que la palabra "piú" ("más"), está sostenida, que provoca una "nucleación" emocional, pues se trata de una palabra aumentada a la idea central: "Che cercando vo?". Es decir no está tratada solo como una palabra de "paso", como sí ocurre en otras interpretaciones (ver video 1)

De manera similar, Joyce di Donato, propone una forma de enunciación de la frase “un solo instante i palpiti”, que sostiene emocionalmente la palabra “solo”. La interrupción al alumno la acomete para hacer una propuesta referida a la manera de decir "palpiti", sugiriendo una que da la sensación de que es una palabra que acaba de ocurrir y no una aprendida y preparada por el cantante en repeticiones de ensayo, al dar el ejemplo, pero, se reconoce como ella, además, sostiene la palabra "solo", sin dejarla pasar desapercibida como en otras interpretaciones. "solo" es ahora, en efecto, un núcleo, pero corre el riesgo de ser descuidada al estar ubicada sobre la segunda y la tercera corcheas. (Ver video 2). En un momento previo de su clase, Donato había destacado asimismo la necesidad de diferenciación en la repetición del texto "lo vedo", un asunto previsto por la metodología propuesta, ya que hemos establecido un criterio técnico textual que determina que la primera enunciación de un texto principal cumple una función enunciativa que es indispensable para transmitir la nueva idea, puesto que por primera vez se la presenta y se le da existencia sobre la escena, provocando así un encadenamiento entre las ideas previas y las siguientes, y dándole continuidad al flujo discursivo del personaje en situación. La repetición, sin embargo, ya no cumple esa función y pasa a convertirse en un núcleo emocional. Su presencia no es indispensable desde la perspectiva enunciativa, pero sí lo es, desde la funcionalidad emocional. (Ver segunda parte del Video 2).

Siguiendo ese mismo principio, Plácido Domingo, sugiere a un estudiante un tratamiento emocionalmente diferenciado a la repetición del texto “i palpiti” de la misma Romanza durante una clase maestra en Philadelphia en 1982. (Ver video 3)

La pregunta clave en todos estos casos vuelve a saltar a la vista: ¿Qué tiene más lógica: un abordaje del texto con todo el detenimiento luego de su aprendizaje musical, una vez que ya está “puesto en voz”, y mediante un mecanismo de aprendizaje por imitación u otra cronología, aquella que le fue propia al proceso de creación de la obra: prima le parole, dopo la música?.

El método propuesto sugiere que el texto debería ser analizado y resuelto antes del aprendizaje melódico, pues de esa manera sería posible evitar un sinnúmero de correcciones posteriores y se promovería una preparación más justa del cantante para lo que viene luego: la puesta en escena. Todo esto implicaría, además, una redefinición de la dependencia que tiene actualmente el cantante joven del coach, dotándole al estudiante de herramientas para avanzar en la preparación de sus obras más de lo que acostumbra antes del encuentro con el coach y predisponiéndolo para un diálogo más efectivo con él.

Para la construcción del personaje es mandatorio el entendimiento pormenorizado y profundo del texto en todos los aspectos que están implícitos: pronunciación, significado, sintaxis y -conforme las explicaciones dadas-, el proceso lingüístico emocional. El dominio del texto, por lo tanto, no es solamente un asunto favorable, que puede o no ser tomado en consideración de manera estricta en el aprendizaje. Naturalmente, todos los buenos maestros de canto insisten en la necesidad de su conocimiento y estudio, sin embargo, esa insistencia no siempre va acompañada de la rigurosidad y consecuencia que, por otra parte, la puesta en escena de la ópera el día de hoy exige, y es evidente que se requiere de metodologías que complementen el ámbito de la imitación o de las aproximaciones psicológicas y propongan miradas técnicas vinculadas a las funciones lingüísticas de las palabras en la frase. En ese contexto, resulta singular un comentario de Domingo en referencia al trabajo sobre el texto y la relación con la audiencia en la clase magistral de 1982 a la que hemos hecho referencia. (Ver video 4)

Clase magistral de John Fisher

Video 1 - Clase magistral de John Fisher [5]

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Video 2 - Clase magistral de Joyce di Donato [6]

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Video 3 - Clase magistral de Plácido Domingo [7]  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Video 4 - Clase magistral de Plácido Domingo [7]

Casi cuarenta años después de los comentario de Domingo, en un mundo marcado por la globalización y por la importancia central que tienen ya -la cual será cada vez mayor-, los medios digitales de registro, reproducción y transmisión de la información, la audiencia con la que nos relacionamos ya no es solamente la que está presente en la sala de un teatro, sino que es una audiencia global. En ella, se encuentran también los millones de individuos que conocen un idioma como lengua materna y son capaces rápidamente de sentir las grandes deficiencias textuales con las que se ejecuta, en muchas ocasiones, la ópera.

 

En tal sentido, el cuidado del texto no debió nunca haberse convertido en un ingrediente prescindible y en parte abandonado a la buena voluntad del intérprete, por una simple razón de ética musical y escénica, y de ética artística frente a la creación del libretista y el compositor, así como de cara a cualquier audiencia.

En el ejercicio profesional de dirigir la construcción de personajes en la escena, me ha resultado evidente que gran parte de una crisis de la ópera, que a veces parece incluso ponerla en el borde de la extinción, se devela cuando se enfrenta a generaciones de públicos nuevos, crecidos en un vertiginoso ritmo de exposición no solo a la imagen sino fundamentalmente a las dramaturgias de ficción, presentes de manera exponencial en la vida diaria en forma de videos, series, películas, spots de publicidad, etc., y disponibles por multiplicados mecanismos de acceso. El público al cual deberá convencer la ópera como género hoy, si desea tener futuro, es uno que tiene un ejercicio de valoración de la acción de ficción, de su verosimilitud, del desarrollo de intensidades del discurso emocional, etc. mucho más desarrollado y puesto a prueba que cualquier generación de hace apenas 20 años atrás. En el futuro de la ópera, por lo tanto, deberá jugar un papel central una reformulación de los procesos pedagógicos que, entre otras cosas, exija que el intérprete adquiera un dominio del texto no solo por imitación y luego de haberlo puesto en voz, sino como resultado de técnicas y mecanismos que le permitan apropiarse de él antes del trabajo musical, hasta el punto de poder entender con mayor precisión y sensibilidad, por ejemplo, la manera como el compositor le ha dado una forma musical determinada a esos textos. De ser así, estaríamos haciéndole honor al entendimiento de que el intérprete de ópera es un intérprete interdisciplinario por naturaleza, es un cantante-actor. El “canto lírico” no es lo mismo que el “canto operístico”. La primera denominación es genérica, mientras que la segunda hace referencia a un tipo de canto lírico cuyo carácter específico y diferenciador -y, por tanto, esencial-, es que se trata de un “canto actuado” y el eje articulador de la actuación es el texto.

Una reformulación de los procesos de aprendizaje en relación con el texto daría lugar, además, a que el salto del canto lírico al canto operístico, al canto actuado, sea un salto orgánico, y no un salto al vacío, que es la manera como muchos jóvenes cantantes pueden llegar a sentir en ocasiones el acercamiento a la acción teatral, a la actuación. Ese vacío es el precio que la escena le pasa factura al deficiente dominio del texto, consecuencia de una tradición formativa que en algún momento promovió su descuido y construyó procedimientos y cronologías que resultan absurdas. No es en vano, además, mencionar que el método de aprendizaje por imitación, es uno de los menos recomendables el día de hoy, ya que en los mismos medios de los que hablamos se multiplican los malos ejemplos de fraseo emocional del texto, mala pronunciación y, en general, deficiente creación de personajes. El cantante sin criterios de análisis está expuesto a la posibilidad de adoptar como propios lo errores más que los aciertos.

ANEXO II

 

Estructuras para la construcción de personajes operísticos en un recitativo secco, a partir de la aplicación de la metodología de análisis de núcleos en el texto.

A continuación, proponemos la revisión de un recitativo secco, en base a la metodología propuesta como guía para la construcción de los personajes operísticos.

Previo a ello, debemos recordar un principio esencial de la creación teatral que, consecuentemente, debe ser aplicado en la construcción del personaje operístico y, en general, en la escritura escénica del montaje de ópera, lo llamaremos: principio de densificación, según el cual en la configuración de las acciones se procede a eliminar todo aquello que pueda considerarse circunstancial y no esencial al momento escénico que vive el personaje, dado que, además, su conservación afecta a la compresión de lo fundamental y, en términos del ritmo de la escena, puede dar lugar a su dilatación innecesaria. Este principio del montaje teatral puede claramente ser percibido por medio de algunos casos de aplicación. Por ejemplo, un objeto colocado en escena debe cumplir una función para el montaje, pues inmediatamente constituye un signo escénico que propone sentidos que deben relacionarse con la dramaturgia. Así, una silla ubicada en el escenario deberá ser utilizada -de manera convencional o no-, su presencia deberá ser referenciada por las acciones de algún personaje o, a su vez, debe ser referencia concreta o simbólica a algún aspecto de la obra, ser, por ejemplo, por recursos de metonimia o sinécdoque, referencia a otros conceptos que cumplen una función dramatúrgica. De lo contrario, se corre el riesgo de que se provoque una confusión en el espectador, al tratarse de un signo que no encuentra relación con lo que ocurre. Dicho de una manera ilustrativa: “si una pistola aparece en la escena, deberá disparar de alguna manera”.

Este principio parecería entrar en contradicción con recursos constructivos de la música como arte sonoro, por ejemplo, con el mecanismo compositivo de la repetición. Un caso ilustrativo de esto sería el aria da capo, que implica una repetición de segmentos significativos del texto y la música. Nos encontramos frente a una nueva circunstancia en la cual se percibe que la diferente naturaleza de los lenguajes que se integran en la ópera, da lugar a tensiones que implican transacciones particulares. En el ejemplo del montaje de escena de un aria da capo, esa transacción frecuentemente se ve de la siguiente forma: a pesar de que la reiteración ocurre, la acción no deja de avanzar, es decir la repetición como parte del montaje implica nuevas acciones distintas a las del primer transcurso de un segmento, ocurre, vale decir, un “refrescamiento” de las acciones o de aspectos y calidades de las mismas, el cual tiende a convertir a la repetición en un acontecimiento indispensable, so pena de entrar en contradicción con el principio de densidad de la construcción del montaje escénico y de provocar el aburrimiento en el patio de espectadores.

Hemos visto ya antes como la metodología propuesta para el análisis del proceso emocional del texto brinda un criterio técnico de funcionalidad que reclama la variación en la ejecución de palabras o frases repetidas dentro de un aria. Este criterio resuena con el principio de densidad del montaje de escena.

En los recitativos seccos ocurre un fenómeno que merece una observación pormenorizada, puesto que en ellos hay una preeminencia de un principio teatral por sobre principios musicales de construcción. Como resultado de eso encontraremos en segmentos de ese tipo, por lo general, una gran densidad de acción, que suele traer innumerables dificultades a los cantantes noveles que carecen de criterios de aproximación. La “puesta en música” que hace el compositor de los textos de estas secciones es, en este sentido, mucho más escueta y menos explícita que en las arias o ensambles, tal es así que no encontramos indicaciones de agógica, dinámica y fraseo. En consecuencia, además, la escena transcurrirá sin necesidad de la acción de la dirección musical. Por otra parte, cabe recalcar que estos segmentos representan un volumen muy importante de la tarea escénico-musical del intérprete en muchas obras que son parte del repertorio regular. Desde el punto de vista de la relación con el público, asimismo, no podemos olvidar que la alta densidad de acción de los recitativos seccos exige una elevada precisión de ejecución, cuya ausencia puede dar lugar a que una serie de informaciones indispensables -incluidas las de orden emocional, que son fundamentales-, para el entendimiento profundo de la historia que se está contando, pasen desapercibidas para el público.

Procedemos a revisar el recitativo secco “Ascolta e taci” de “Le nozze di Figaro” de Wolfgang A. Mozart y Lorenzo da Ponte.

En el desarrollo de la escena existen puntos de inflexión argumental importantísimos. Durante el recitativo, Figaro se entera finalmente del acoso sexual que el Conde, su patrón, ejecuta sobre su novia, Susanna, con la que se apresta a casarse. En la sección cantada a dúo antes del recitativo, Figaro ha recibido ya unas indicaciones al respecto de este tema por parte de Susanna, según la cual el Conde aprovechará la cercanía de la habitación que les ha asignado -asunto por el cual Figaro está inocentemente muy contento y agradecido-, para “aparecerse” con presteza, aprovechando alguna ausencia de Figaro. Ante estas primeras informaciones, Figaro “brama” por escuchar el resto. Es en este punto en donde inicia el recitativo.

Con fines pedagógicos y tomando como eje referencial el argumento, dividiremos el recitativo en cuatro secciones. En una primera sección, la realidad del acoso se expresa, detalla y confirma. En la sentencia de Susanna que indica que el “apetito” del Conde ahora se focaliza en su “Susanneta” y en la expresión de Figaro: “Di te?”, el asunto ha sido dicho finalmente con claridad. Esta primera sección culmina con la consiguiente relación de causa-consecuencia: el Conde los desea cerca -en sentido estricto: la desea cerca-, en “vicinanzza”, no por otra razón más que por su apetito por Susanna.

A partir de allí, inicia una segunda sección del recitativo, en la cual Susanna le hace conocer a su prometido que el acoso es además sistemático y cuenta con el apoyo de Basilio, su maestro de canto. Figaro debe reconocerse no solo irónicamente engañado -la generosidad del patrón no se debía a su “bel muso”-, sino, además, tiene que seguramente percibir que ha sido muy confiado y desatento con lo que ha estado sucediendo, pues todo aquello ha pasado de manera totalmente desapercibida para él.

 

Propondríamos una tercera sección cuando Susanna precisa, además, que el acoso está relacionado con una aspiración particular del Conde: recuperar con ella el derecho de pernada, “ius primae noctis”, “derecho a la primera noche”, al que había renunciado en sus feudos. Es decir, para el patrón se trata de un asunto que tiene mucha urgencia: debe ser cumplido antes del matrimonio con Figaro, el patrón quiere desflorarla, además de, seguramente, mantenerla luego como amante. La develación de la grotesca e insultante intención del patrón, provoca la indignación de Figaro, quien, sin embargo, luego de ellos alcanza a reconstituirse y para prepararse para hacer frente a lo que viene y vencer a su patrón convertido en poderoso y engañoso rival: “trovato avete….”

 

En una suerte de epílogo del recitativo, a manera de cuarta sección, ante los llamados de la Condesa, Susanna debe partir. Antes de salir, Figaro le pide a su amada que tenga valor y ella le desea inteligencia para hacer frente a lo que viene: “E tu, cervello”.

No está por demás, recalcar que este recitativo en particular es definitivamente fundamental para todo el transcurso de la obra, en él se expone de manera concentrada el conflicto central de toda la ópera: el aristocrático señor feudal quiere desflorar a la sirvienta antes de que ocurra el matrimonio con Figaro y luego convertirla en su amante, los dos enamorados, dos sirvientes del feudo, deberán vencer esa pretensión, que llega cargada del poder de un patrón casi todopoderoso. Para ello deberán aplicar al máximo: inteligencia, valentía, gracia y astucia.

Hecha esta aproximación a la situación escénica y a su desarrollo, podemos inmediatamente reconocer que en la “puesta en música” mozartiana, los núcleos emocionales de los textos de los personajes están sostenidos con brillante pericia y por medio de diversos recursos del lenguaje musical:

 

 

Hay núcleos que están configurados principalmente por medio de su posición relativa a los tiempos acentuados de los compases, por ejemplo:

Parla, che c´e (di nuovo)

...di chi (dunque)

cacciando (le straniere)

...vuole (ancor)

Di me (medesma)

...Figaro (bello)

Otros núcleos están sostenidos primordialmente a través del uso de las alturas en la línea melódica, por ejemplo:

escolta (e) taci

bellezze forestiere)

guarda (un pó)

...(tuo) (bel) muso

Bravo! Mi piace! Che (caro) (signor) conte!

...(nel Castello) ritentar

Por otra parte, hay núcleos que se destacan por la figuración rítmica que los sostiene, por ejemplo:

...consorte, (bada bene) apettito gli viene

...Il (signor) conte

Finalmente, hay núcleos que van a requerir de una atención particular en la elocución, por ejemplo, por medio del manejo de la agógica y la dinámica, puesto que son núcleos que a primera vista corren el peligro de pasar inadvertidos si no se lleva adelante un análisis pormenorizado para su reconocimiento.

…utilissima sia (tal) vicinanza

...questa la cura ch(egli) prende

(Oh) guarda

...(or) viene il meglio

Don Basilio, (il (mio) maestro di canto), (e (suo) factótum)

...mi ripete (ogni dí) questa canzone

(Oh) Birbante

(Ei) la destina per ottener (da me) (certe) mezz`ore (che Il diritto (feudale))

(ora) è pentito, (e) par che tenti rescatarlo (da me)

Coraggio (mio) tesoro

(E) (tu) cervello

La calidad emocional que se aplique a estos centros de concentración, depende de la situación, su desarrollo y del punto de vista adoptado por los creadores de su realidad en escena para la construcción de los personajes.

A continuación, revisemos un ejemplo concreto de ejecución de este recitativo con el fin de percibir dos aspectos: en qué medida los núcleos propuestos han sido tomados en consideración por los ejecutantes en la construcción del fraseo emocional de la acción y las calidades emocionales que han aplicado para su ejecución.

Observaremos la versión de personajes propuesta por Herman Prey como Figaro, Mirella Freni como Susanna, bajo la dirección de creación de personajes en escena de Jean-Pierre Ponelle:

(Presionar el botón de reproducción. Puede seguir la partitura si desea, se encuentra por debajo del video)

Vi

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Consideraciones:

 

En primer lugar, consideramos que la versión propone un trabajo de núcleos bastante desarrollado. En nuestro criterio, es una muy buena construcción que sostiene y ejecuta en escena con mucha precisión un gran porcentaje de núcleos. Hay muy pocos núcleos que no han sido precisados o que, de ser ejecutados en escena con la misma rapidez con la que aparecen en esta versión -una grabación fílmica de estudio-, pasarían desapercibidos para el público. Especialmente, es de muy alta definición el trabajo de Mirella Freni. Susanna conduce el proceso del recitativo, al ser este personaje el que va desentrañando la información, y quien tiene la mayor parte de la acción verbal. En su manejo emocional de las palabras, se percibe la impronta de su dominio del italiano como lengua materna. El trabajo de Hermann Prey es menos detallado y, en algún momento equívoco, por ejemplo, en el texto: “Di te?” Puesto que Figaro ya ha recibido informaciones antes del recitativo, las cuales despiertan sus sospechas y, dado que Susanna explica con toda claridad que el apetito del Conde se orienta hacia ella, ocurre un descentramiento equívoco del personaje si la calidad de la sorpresa de Figaro en: “Di te?” da a entender que recién entonces comprende lo que Susanna le está contando. Si esto fuese así, Figaro no solo sería un inocentón que no se ha percatado del acoso sistemático del patrón a su novia, sino, además, un tipo de lento de entendimiento. Este aspecto podría considerarse fuera de lugar en un personaje, quien, por el contrario, corresponde a una tipología de personajes cómicos que son perspicaces, de gran rapidez mental y audaces. Si hay sorpresa en Figaro en esa frase, es una en relación no con el hecho mismo del acoso, cuya existencia ya ha sido connotada, sino probablemente en relación con su propio descuido al no haber percibido que el Conde, a quien conoce perfectamente, ha estado orientando sus ansias eróticas hacia su Susanna. Podría ser, por ejemplo, una sorpresa que da cuenta de su propio extravío y falta de cuidado, y de que ahora se cierne una amenaza de que le toca a él, Figaro, ser el cornudo de turno. De cualquier manera: “Di te?” no puede ser un texto solamente construido como simple estupor por el hecho mismo, sino por las consecuencias y las connotaciones que el hecho tiene en la relación Figaro-Conde. Si Figaro ha estado convencido de que el aposento determinado para ellos es un hecho de gratitud del Conde a él por sus servicios, no deja de ser desconcertante reconocer que la razón es otra de una tenebrosa dimensión: el Conde quiere tener a Susanna “a mano” para saciar sus apetitos sexuales, sin importarle que es la novia de él, de Figaro, su sirviente de confianza y, no olvidemos los antecedentes de la obra, aquel que le ayudó a conquistar a Rosina, la Condesa.

 

En relación con las calidades emocionales aplicadas en la construcción de la escena reconocemos que: en una primera instancia, Susanna siente una molestia, cargada de ironía, que le lleva incluso a parodiar con su voz la prepotencia aristocrática masculina del conde. En ese plano, por momentos descarga también ironía sobre su propio Figaro, naturalmente, en este caso, con la benevolencia y la gracia de su cariño por él: “(E) (tu) credevi che (forze) la (mia) dote merto del (tuo) (bel) muso?”. La molestia ironíca en relación al conde va deviniendo en un abierto fastidio, que se ve ensombrecido por el temor en el instante en que recuerda el pernicioso derecho feudal de la pernada “(che il diritto (feudale))”. La lógica del conflicto de la obra, descrito más arriba, determina que es este núcleo, que, además, contiene una segunda nucleación en el adjetivo “feudale”, es el punto emocional climático de todo el recitativo. Sin duda, es el momento en que se oscurece el espíritu de Susanna y, luego, el de Figaro, ante la brutalidad de la pretensión del patró: “Susanna: (Ei) la des-ti-na   per  ot-te-ner (da me) (cer-te) mezz'ore... (che il di-rit-to (feu-da-le… )) -  Figaro: Co-me? (Ne' feu-di suoi) non l'ha (il Con-te) a-bo-li-to?"

Por su parte, al inicio Figaro debe moderar su rabia impaciente. Susanna le hace callar sobre el núcleo “e”: “Ascolta (e) taci”, pues por el ímpetu que surge de las terribles sospechas, casi no puede contenerse. La indignación es grande y va en aumento, aunque, en consonancia con la condición cómica de la obra, la furia va desembocando también en ironía: “Bravo! Tiriamo avanti”; e incluso en sarcasmo: “(Oh), guarda (un pò) che carita (pelosa)”. Luego Figaro pasa por un momento de resignación y desconcierto cuando debe reconocerse engañado: “(Me) n`era lusingato”. Sin embargo, la mención al grotesco derecho feudal, produce una caracterización angustiosa y llena de incertidumbre de los núcleos, es el momento climático: “Come! (Ne`feudi suoi) non l`ha (il conte) abolito?”. A pesar de ello, y luego del aparecimiento de estas emociones de orden dramático, todo conduce hacia un cierre que augura ya una grande y graciosa lucha: Figaro se recompone y toma fuerza para lo que viene, cargándose de perspicacia, asé, en ausencia se dirige a su patrón y lo reta, si el conde desea diversión ha encontrado a quien mejor lo hará “divertirse”, a él, a su, hasta ahora confiado, sirviente, Figaro: “Bravo! Mi piace! Che (caro) (signor) Conde! Ci  vogliam divertir: trovato avete!”

ANEXO III

 

Ejemplo de la notación del análisis de texto primario y secundario según la metodología propuesta

 

Ópera: “Il barbiere di Siviglia” de G. Rossini y C. Sterbini

Personaje -  Rosina. Cavatina: “Una voce poco fa” y Recitativo: “Sí, Sí, la vinceró”

CAVATINA

Una voce (poco fa)

Una voz (hace poco)

(qui) (nel cor) (mi) risuonò;

(aquí) (en el corazón) (me) resonó;

il (mio) cor ferito è (già),

"el (mío)” [3corazón herido está (ya),

(e) Lindoro fu che il piagò.

(y) Lindoro fue quien lo hirió.

(Sì,) Lindoro mio sarà;

(Sí,) Lindoro mío será;

lo giurai, (la vincerò).

Lo juré, (lo lograré).

(Sì,) (Lindoro) [4mio sarà;

(Sí,) (Lindoro) mío será;

lo giurai, (la vincerò)

Lo juré, (lo lograré).

Il tutor ricuserà,

el tutor recuserá,

(io) l'ingegno aguzzerò,

(Yo) el ingenio aguzaré,

(alla fin) s'accheterà

(al final) se aquietará

(e) contenta (io) resterò.

(y) contenta (yo) quedaré.

(Sì), (Lindoro) mio sarà;

(Sí), (Lindoro) mío será;

lo giurai, (la vincerò).

lo juré,(lo lograré).

(Sì), (Lindoro) mio sarà;

(Sí), (Lindoro) mío será;

lo giurai, (la vincerò).

lo juré, (lo lograré.)

(Io) sono docile, (son rispettosa),

(Yo) soy dócil, (soy respetuosa)

(sono obbediente), (dolce), (amorosa);

(soy obediente), (dulce), (amorosa);

mi lascio reggere, (mi lascio reggere),

mi dejo regir, (me dejo regir),

(mi fo guidar), (mi fo guidar).

(me hago guiar), (me hago guiar).

(Ma) se mi toccano dov'è il (mio) debole,

(Pero) si me tocan donde está “la (mía)” debilidad,

sarò una vipera, (sarò),

seré una víbora, (seré),

(e) (cento) trappole (prima di cederé) farò giocar, (faro giocar)!

(y) (cien) trampas (antes de ceder) haré funcionar, (haré funcionar)!

Etc.

RECITATIVO

(Sì) (sì), la vincerò

(sí), (sí), lo lograré!

Potessi (almeno) mandargli questa lettera.

Podría (al menos) mandarle esta carta.

(Ma) come?

(¿Pero) cómo?

Di nessun (qui) mi fido;

De ninguno (aquí) me fío;

il tutore ha (cent') occhi...

el tutor tiene (cien) ojos…

Basta, (basta;) sigilliamola (intanto).

Basta, (basta;) sellémosla (en tanto).

Con Figaro, (il barbier,)

Con Fígaro, (el barbero),

(dalla finestra)

(desde la ventana)

discorrer l'ho veduto (più d'un'ora).

conversar lo he visto (más de una hora).

Figaro è un galantuomo,

Fígaro es un caballero,

(un giovin di (buon) core.)

(un joven de (buen) corazón.)

Chi sa (ch'ei non) protegga

¡Quién sabe (que él no) proteja

il (nostro) amore!

"el" (nuestro) amor!

[1] El método utiliza ideas propias del autor desarrolladas en dos decenios y medio de trabajo con los textos operísticos, su puesta en escena y su pedagogía, en calidad de director artístico y/o director de escena de montajes de ópera. Asimismo, aplica algunas ideas propuestas por David Esrig, director de la Academia Teatral Athanor en Passau, Alemania, para el abordaje del texto teatral, pero utilizadas de manera transdisciplinar sobre el texto operístico.

[2] Nos referimos a la frase todavía fuera de un contexto particular, es decir, no inmersa aún en una interacción dentro de una situación determinada. En la frase: "amo mucho a María", el núcleo emocional se consolida en “mucho” de manera regular. Pero, si pensamos la frase en el contexto de una conversación y como una respuesta de una persona A a una acusación que le hace un interlocutor B, por ejemplo:

B: ¡Odias mucho a María!

A: ¡Amo mucho a María!

El núcleo emocional podría desplazarse nuevamente hacia el verbo como resultado de la necesidad emocional de enfatizar la acción de "amar" frente a una acusación que ha propuesto lo contrario.

La "nucleación" regular sobre "mucho", en la frase que hemos usado como modelo, podría en este caso variar como resultado del contexto de ejecución. Estas posibles variaciones, sin embargo, son excepcionales y en el texto operístico, prácticamente inexistentes..

[3] La traducción es funcional a la comprensión de los textos primarios y secundarios y de ser necesario debe ser adaptada a la sintáctica del idioma original, aun cuando la versión resultante en español sea gramaticalmente errónea, puesto que lo que nos interesa es descubrir los núcleos emocionales en el texto a ser cantado.

[4]Una vez dicho "Lindoro" en la primera parte de la pieza, las repeticiones de este nombre se convierten en fuertes núcleos de emoción.

[5] Video recuperado en: https://www.youtube.com/watch?v=DIJejHaL9oo

[6] Video recuperado en: https://www.youtube.com/watch?v=S65NHkTT0NE&t=1232s

[7] Video recuperado en: https://www.youtube.com/watch?v=A8DICBwmwJY&t=977s

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