DEL FRASEO EMOCIONAL DEL TEXTO A LA DIRECCIÓN DE LA ACCIÓN

 

Por Javier Andrade Córdova

 

 

 

Introducción

Conforme hemos revisado en el capítulo relativo al análisis del fraseo de la intensidad emocional, si analizamos la emoción implícita en las palabras de una determinada frase desde una perspectiva cuantitativa, el fraseo emocional de ese texto depende en principio de la interacción entre las palabras que la configuran y no depende del contexto, es decir, es el resultado de las funciones e interacciones que cumplen las palabras dentro de la frase misma.

En la frase: AMO MUCHO A MAMÁ, la emoción desde el punto de vista de la intensidad, de la cantidad de “fluido emocional”, se concentra en la palabra MUCHO, independientemente de la calidad que tenga la emoción con que se expresa esa frase.  Por ejemplo: una hija que vive lejos de su madre y que la extraña, "nucleará" la emoción en la palabra MUCHO al expresarla con calidades que se relacionan, por ejemplo, con la tristeza, la melancolía, la desesperación, el dolor, etc. Por el contrario, un hijo orgulloso de su madre porque ella, luego de muchos esfuerzos, ha logrado licenciarse en la Universidad, dirá la misma frase con calidades relacionadas a la alegría, la felicidad, el regocijo, etc., "nucleándo" la emoción asimismo en MUCHO. En ambos casos la conducción cuantitativa del flujo emocional se “nucleará” en la palabra MUCHO, aun cuando la calidad de emoción sea radicalmente distinta. En tal sentido, el análisis del flujo emocional cuantitativo de un texto, es una herramienta aplicable incluso antes de entrar en la discusión sobre la condiciones de la ficción teatral en las cuales se expresa la frase.

Por el contrario, cuando intentamos ampliar el análisis de la expresión de una frase de un texto operístico hacia el campo cualitativo, debemos indispensablemente ingresar en el ámbito de lo teatral. Un estudiante de canto lírico que recibe un fragmento de una obra determinada podrá, a partir del estudio de la interacción entre las palabras del texto del análisis cuantitativo del fraseo emocional del texto, reconocer la manera en que los flujos de emoción se sostienen, crecen, alcanzan clímax, disminuyen, etc. Sin embargo, para avanzar más allá en la interpretación deberá ingresar de lleno en el estudio de las características de la ficción teatral en la cual está acogida y tiene vigencia y desarrollo el texto analizado.

No nos detendremos mucho en el estudio de la situación teatral, puesto que es un tema ampliamente estudiado desde diversas perspectivas. Desde una mirada metodológica, diremos simplemente que es necesario responder a una serie de preguntas acerca del contexto en el que ocurre la acción de un personaje con suficiente precisión para lograr imaginar la situación que la ficción teatral propone para un momento determinado de la obra, consecuentemente, son preguntas claves: ¿qué?, ¿dónde?, ¿cuándo?, ¿con quién?. Adicionalmente, hay dos preguntas esenciales que nos permiten comprender claramente que un momento teatral está dentro de una dinámica viva y es consecuencia de unas condiciones y un recorrido vital previo del personaje y, que además -y en la dinámica teatral, de manera fundamental-, está motivado por un propósito que necesita cumplir existencialmente. Esas preguntas son: ¿por qué? y ¿para qué? hace lo que hace. Las respuestas a estas preguntas nos dan el diagnóstico del personaje inmerso en la situación y proyectado hacia el porvenir dentro de ella.

Dicho esto, propongo proceder a un tipo de análisis que hace operativo inmediatamente el proceso de asumir esa situación teatral: la “nucleación” de la dirección de la acción o lo que es lo mismo, la definición de las connotaciones espaciales en la acción del personaje y de la manera en que esta adquiere un destinatario.

El intérprete y su incidencia en la dramaturgia espacial de una obra

La dramaturgia espacial es una parte esencial del discurso escénico. Sin embargo, a diferencia de lo que se puede creer de manera simple, no se configura solamente por la dinámica que se alcanza en el espacio escénico concreto: la escenografía y sus cambios de escena, así como sus transformaciones como resultado de la interacción con la iluminación escénica o la acción específica de los intérpretes que evolucionan en ella. Parte esencial de la dramaturgia espacial del discurso teatral se configura en las connotaciones espaciales que el intérprete ejecuta con su acción, evocando, invocando, sugiriendo espacios o destinos que incluso pueden no estar presentes de manera concreta en la escena, pero que pueden ser percibidos, sentidos, intuidos por el espectador como resultado de las acciones del intérprete.

Puesto que las presentes reflexiones se centran en los aportes que podamos hacer a la formación del intérprete de la ópera, nos ocuparemos de una de las maneras medulares en que aquel incide permanentemente en la percepción del espacio que recibe el espectador, por medio de un concepto que denominaremos: la dirección de la acción, aspecto de muchísima importancia en el juego escénico, puesto que puede tener una enorme variedad de destinos concretos o imaginados mientras el intérprete habita la escena corporizando un personaje.

Por ejemplo, durante la romanza de Nemorino de la ópera “L´elisir d´amore”, el personaje podría adoptar varias direcciones de acción, pasando de unas a otras, jugando con ellas en función de lo que dictan los procesos emocionales del personaje. Podría, por ejemplo, dirigir su accionar a la imagen que guarda en su propia memoria de Adina, -es decir a un espacio imaginario, existente en su interioridad-, esta decisión de direccionamiento de la acción tendría un carácter orgánico, puesto que, además, acaba de ver a Adina hace unos minutos cuando justamente se le escapaba una lágrima de los ojos, al mirar cómo otras muchachas le hacían la corte a Nemorino. Podría también dirigir sus acciones, en algún momento, al infinito, al cual, además, menciona de alguna manera cunado canta la palabra "ciel", entendido el infinito como referencia a un espacio en donde habita la divinidad, se vincularía así con un infinito y una divinidad, asimismo, imaginadas porque son parte de la ficción de la obra, a los cuales el joven agradece, probablemente de manera inconsciente, por cuanto Adina, finalmente, parece dar señales de amor por él.  Podría, por supuesto, dado el caso de que el montaje lo proponga, dirigir su accionar a algún elemento de la escenografía real que está sobre la escena, que pueda, mediante esta interacción, transfigurarse y transformarse momentaneamente en un icono del sentimiento de ansiedad, felicidad y melancolía amorosas, por ejemplo, en una escenografía figurativa: una luna creciente, un cielo estrellado, un mar lejano, etc., o, en una escenografía abstracta: una gran superficie de color “melancólico” que parecería, pero, por medio de su canto, convertirse en un color más luminoso.

La selección y el ordenamiento de los destinos la acción configuran asimismo un fraseo sobre el que se construye un potente efecto de “verdad” escénica, por ejemplo: si Nemorino en un momento de su romanza mira al infinito agradecido, el espectador, que muy bien sabe que lo que el actor está mirando en realidad no es más que el techo del teatro, probablemente identificará sus emociones y sentirá la veracidad del proceso del personaje, al compararlo con su propia experiencia que le permite saber o intuir que, en el momento en que algo largamente ansiado y penosamente esperado se cumple, un ser humano - cualquiera, en este caso, incluyéndose, por lo tanto, a sí mismo-, puede tener una intensa pulsión por agradecer a algo trascendental que está más allá de sí mismo, sea esto Dios, la naturaleza, el destino, etc. y, para ello, buscarlo en el espacio  infinito.

En definitiva, la acción del personaje tiene la capacidad de: transformar el espacio concreto, pues entra en diálogo con él, pero además, tiene el poder para evocar espacios, destinos, y destinatarios que no están expuestos explícitamente en la escena, y que tienen su sustento solamente en la imaginación, haciendo que se vuelvan también perceptibles para el espectador.

                                                                               

Por ejemplo, imaginemos que sobre un escenario totalmente vacío de un teatro se ejecuta la escena en la que Tancredo, el personaje de la ópera homónima de Rossini, arriba clandestinamente del exilio a las playas cercanas a Siracusa, su patria, de la cual ha sido expulsado y exclama: “Oh, patria! Dolce e ingrata Patria!”. Por la manera como dirija el personaje su acción será posible intuir sentidos vinculados a lo espacial de diversa naturaleza. Podrían ser connotaciones a referencias, que aunque imaginadas en ese momento, serían concretas para el personaje, por ejemplo: mira -en su imaginación- la ciudad distante o, por el contrario, ha llegado a una playa escondida entre riscos que no permiten ver nada en la lejanía. Podrían ser también evocaciones de ujn orden más subjetivo sobre ese espacio imaginado al que ha llegado: es un lugar plácido o es peligroso e inhóspito; es un sitio amado, aunque inseguro; etc. La acción del personaje permite a los espectadores “ver”, “presentir” aspectos vinculados a lo espacial que no están realmente en el espacio escénico.

Una de las máximas de la escena, frecuentemente olvidada en el teatro musical, es que el buen teatro se constituye en la mente del espectador como resultado de la acción. Esto lo diferencia esencialmente del cine, por ejemplo, en donde, en términos de dramaturgia del espacio, se tiende a mostrar en pantalla absolutamente todo. En el teatro, por el contrario, tienen aún un valor destacado la metonimia y la sinécdoque, consecuentemente, juegan un gran papel: la sugerencia, la connotación, la evocación activadas por la acción del personaje como mecanismos discursivos poderosos de representación teatral.

 

 

Recomendaciones para el diseño de un fraseo de la dirección de la acción del personaje

La decisión acerca de las direcciones de acción que va a utilizar el intérprete en la indagación de la manera como su personaje habita la escena, depende de un estudio previo de la situación escénica. Las respuestas a las preguntas propuestas más arriba son determinantes en ello, pues permiten reconocer lo que denominamos las intenciones de los personajes, es decir los motores de absolutamente todo su accionar. En tal sentido, las direcciones escogidas deben dar cuenta de esas intenciones, en el entendimiento de que toda acción del personaje ocurre como resultado de ellas, incluso si estas son inconscientes para el mismo personaje, y, consecuentemente, toda acción, incluidas las palabras cantadas, deben tener una dirección precisa y definida conscientemente y de manera creativa por el intérprete.

 

En resumen, intención y dirección de acción están íntimamente relacionadas, la una determina la otra y, metodológicamente, la definición de la dirección, a su vez, nos ayuda a precisar la intención del personaje y a movilizar y reconocer su acción en el proceso de su búsqueda y construcción. Por otra parte, cabe destacar que la expresión de las direcciones de la acción está claramente "impresa" en el manejo que el intérprete haga de: el gesto facial, los ojos, las extremidades superiores y su orientación corporal en el espacio.

Como introducción al tema, diremos en primer lugar, que es posible reconocer claramente dos tipos de direcciones desde el punto de vista del personaje, unas son de carácter externo y otras, de orden interno. Para el reconocimiento y la definición del tipo de dirección que puede ser adecuada para una acción, cabe mencionar que puede ser de gran utilidad la determinación del destinatario de la acción, es decir preguntarse: ¿a qué? o ¿a quién? se dirige una acción determinada e indagar, asimimso, si esa selección de una dirección ha ocurrido de manera consciente o incosnciente en el personaje.

Ejemplo de diseño de una frase de dirección de la acción en un personaje de ópera

Ópera “Il barbiere di Siviglia” de G. Rossini y C. Sterbini

Personaje: Rosina

Recitativo: “Sí, sí, la vinceró.”

 

Definición de la situación (respuestas a ¿qué?, ¿dónde?, ¿cuándo?, ¿con quién?, ¿por qué?, ¡para qué?):

Rosina, una joven huérfana, se encuentra sola en su habitación, en la casa de su tutor, el doctor Bartolo, quién, abusando de su poder sobre ella y con el propósito de apropiarse de su herencia, pretende convertirla en su esposa, para lo cual, además, la mantiene encerrada y controlada. Rosina ha visto por un corto momento al salir al balcón esta mañana, y antes de que apareciese su tutor, al joven que todos lo días en el último tiempo, temprano, antes del alba, ha llegado a cantarle a su ventana, Lindoro. Rosina lleva una carta en su mano que ha escrito para él, puesto que está decidida a hacer suyo al joven venciendo cualquier resistencia que pueda hacer su tutor poniendo en juego todas las trampas y astucias que necesite. Durante la escena termina de sellar la carta y piensa en formas para hacersela llegar a Lindoro.

A continuación presentamos un diseño sencillo, a manera de ejemplo ilustrativo, de un fraseo de dirección de acción sobre la base del esquema de análisis del fraseo emocional del texto. Utilizaremos la letra D como abreviatura para indicar un punto de definición o cambio de la dirección/destinatario de la acción.

Recitativo:

D1 (Sì) (sì), la vincerò

D2 Potessi (almeno) mandargli D3 questa lettera.

D4 (Ma) come? D5 Di nessun (qui) mi fido; il tutore ha (cent') occhi...

D6 Basta, (basta;) sigilliamola D7 (intanto.)

D8 Con Figaro, (il barbier), (dalla finestra) discorrer l'ho veduto (più d'un'ora).

D9 Figaro è un galantuomo, (un giovin di (buon) core). Chi sa (ch'ei non) protegga D10 il (nostro) amore!

 

Descripción de los puntos de definición o cambio de dirección/destinatario:

D1. Externa - mirando a la puerta de su habitación / Bartolo en su memoria, el tutor que la tiene controlada.

Esta dirección estaría marcada por la rebeldía frente al tutor y por su intención de sobreponerse a cualquier resistencia que este tenga para lograr juntarse con Lindoro.

D2. Cambio de dirección: Interna – hablándose a sí misma en su inocencia, desea tanto lograrlo, pero no sabe aún como emprenderlo / El vacío, un espacio sin respuestas. La intención es la misma, buscar una salida, pero aquí ocurre el reconocimiento de que está todo por hacerse aún.

D3. Cambio de dirección: Externa – mira la carta que está en sus manos/ Lindoro en su imaginación. La carta es para él, lo representa en su fuero interno.

D4. Cambio de dirección: regresa a D2. Interna – hablándose a sí misma en su inocencia, desea tanto lograrlo, pero no sabe aún como emprenderlo / El vacío, un espacio sin respuestas. La intención es la misma, buscar una salida, pero aquí ocurre el reconocimiento de que está todo por hacerse aún.

D5. Cambio de dirección: regresa a D1. Externa - mirando a la puerta de su habitación/Bartolo, el tutor que la tiene controlada. Esta dirección estaría marcada por la rebeldía frente al tutor y por su intención de sobreponerse a cualquier resistencia que este tenga para poder juntarse con Lindoro.

D6. Cambio de dirección: Interna – hablándose a sí misma / Su fortaleza de decisión, sabe que no gana nada pensando solo en los problemas por ahora, y que es necesario avanzar.

D7. Cambio de dirección: regresa a 3. Externa – mira la carta que está en sus manos/ Lindoro en su imaginación. La carta es para él, lo representa en su fuero interno.

D8. Cambio de dirección: Interna – hablándose a sí misma / Lindoro en su memoria, a quien vio conversando con Fígaro en la calle, por más de una hora.

D9. Cambio de dirección: Interna – hablándose a sí misma / Figaro en su memoria, a quien conoce desde hace mucho tiempo.

D10. Cambio de dirección: Interna – hablándose a sí misma / Lindoro en su memoria, a quien ya lo ve como su pareja en búsqueda conjunta del amor, por eso usa la palabra "nostro".

Ejemplo de análisis de texto primario y secundario según la metodología propuesta

 

“Il barbiere di Siviglia” de G. Rossini y C. Sterbini

Personaje -  Rosina. Cavatina: “Una voce poco fa” y Recitativo: “Sí, Sí, la vinceró”

CAVATINA

Una voce (poco fa)

Una voz (hace poco)

(qui) (nel cor) (mi) risuonò;

(aquí) (en el corazón) (me) resonó;

il (mio) cor ferito è (già),

"el (mío)” [1corazón herido está (ya),

(e) Lindoro fu che il piagò.

(y) Lindoro fue quien lo hirió.

(Sì,) Lindoro mio sarà;

(Sí,) Lindoro mío será;

lo giurai, (la vincerò).

Lo juré, (lo lograré).

(Sì,) (Lindoro) [2]mio sarà;

(Sí,) (Lindoro) mío será;

lo giurai, (la vincerò)

Lo juré, (lo lograré).

Il tutor ricuserà,

el tutor recuserá,

(io) l'ingegno aguzzerò.

(Yo) el ingenio aguzaré,

(alla fin) s'accheterà

(al final) se aquietará

(e) contenta (io) resterò.

(y) contenta (yo) quedaré.

(Sì), (Lindoro) mio sarà;

(Sí), (Lindoro) mío será;

lo giurai, (la vincerò).

lo juré,(lo lograré).

(Sì), (Lindoro) mio sarà;

(Sí), (Lindoro) mío será;

lo giurai, (la vincerò).

lo juré, (lo lograré.)

(Io) sono docile, (son rispettosa),

(Yo) soy dócil, (soy respetuosa)

(sono obbediente), (dolce), (amorosa);

(soy obediente), (dulce), (amorosa);

mi lascio reggere, (mi lascio reggere),

mi dejo regir, (me dejo regir),

(mi fo guidar), (mi fo guidar).

(me hago guiar), (me hago guiar).

(Ma) se mi toccano dov'è il (mio) debole,

(Pero) si me tocan donde está “la (mía)” debilidad,

sarò una vipera, (sarò),

seré una víbora, (seré),

(e) (cento) trappole (prima di cederé) farò giocar, (faro giocar)!

(y) (cien) trampas (antes de ceder) haré funcionar, (haré funcionar)!

Etc.

RECITATIVO

(Sì) (sì), la vincerò

(sí), (sí), lo lograré!

Potessi (almeno) mandargli questa lettera.

Podría (al menos) mandarle esta carta.

(Ma) come?

(¿Pero) cómo?

Di nessun (qui) mi fido;

De ninguno (aquí) me fío;

il tutore ha (cent') occhi...

el tutor tiene (cien) ojos…

Basta, (basta;) sigilliamola (intanto).

Basta, (basta;) sellémosla (en tanto).

Con Figaro, (il barbier,)

Con Fígaro, (el barbero),

(dalla finestra)

(desde la ventana)

discorrer l'ho veduto (più d'un'ora).

conversar lo he visto (más de una hora).

Figaro è un galantuomo,

Fígaro es un caballero,

(un giovin di (buon) core.)

(un joven de (buen) corazón.)

Chi sa (ch'ei non) protegga

¡Quién sabe (que él no) proteja

il (nostro) amore!

"el" (nuestro) amor!

[1] La traducción aquí es funcional a la comprensión de los textos primarios y secundarios y está adaptada a la sintáctica del italiano, aun cuando en español sería gramaticalmente errónea.

[2]Una vez dicho "Lindoro" en la primera parte, las repeticiones de este nombre se convierten en fuertes núcleos de emoción.