La obra propone diversos cruces disciplinares y se adscribe a una actitud de impulso de la agenda social y política en Cuenca y en el Azuay, alrededor de la defensa del agua. En este activismo han participado desde hace varios años algunos de los artistas involucrados en el proyecto, tales como Javier Andrade Córdova, creador -director, Pilar Tordera y Pancho Aguirre, artistas participantes. Crónicas del agua I implica, por tanto, también una reseña simbólica de la lucha de varias décadas por la defensa de los páramos y las fuentes de agua de la región de Kimsacocha y el Macizo del Cajas, ante el embate minero. Esa lucha ha cumplido jornadas históricas recientemente en 2025 por los repetidos intentos de las mineras, aliadas a los gobiernos de turno, por irrespetar la decisión de 80% de la población de Cuenca, que se pronunció a favor de la prohibición de actividades mineras en el cantón en la consulta popular del 7 de febrero de 2021. La obra nace, por tanto, en medio de la efervescencia de la organización popular campesina por la defensa de las aguas y se revitaliza y reactualiza en la versión 2026, a partir de los acontecimientos acaecidos en esta década de renovados empeños, tales como la marcha antiminera de más de 100.000 ciudadanos de Cuenca el 16 de septiembre de 2025.


Dramaturgia.
La obra imagina tres crónicas distintas pero interrelacionadas que las voces del agua reseñan acerca de su relación con los humanos. Presenta un collage dramatúrgico cuya estructura se configuró experimentalmente en procesos de improvisación desarrollados a partir de tres reseñas:
- La vida y muerte de Berta Cáceres, Goldman Enviromental Prize 2015, asesinada en marzo de 2016; reconstruidas con base en entrevistas y crónicas periodísticas sobre la líder por la defensa de los derechos ancestrales del pueblo Lenca.
- El relato de la destrucción de una ciudad como resultado de la ambición humana, construida con base en resignificaciones de fragmentos de Esquilo y Eurípides.
Y
- El mito de los espíritus femeninos, protectores de los ríos, y del robo de sus resplandores por los mortales, con base en el libreto de "El Oro del Rin" de Richard Wagner.
 
La dramaturgia yuxtapone fragmentos de estas tres crónicas de base, tejiéndolos en un todo que relata las consecuencias desastrozas y autodestructivas que tiene el irrespeto a los equilibrios naturales. Crónicas propone, por tanto, una reflexión sobre la relación del hombre contemporáneo con la naturaleza, evidencia la lucha premanente de los pueblos ancestrales por sus derechos y se ejecuta como protesta y réquiem ante al asesinato de Berta Cáceres. Constituye, además, la primera parte de una trilogía -cuya segunda parte está en proceso de creación—, vinculada a la identidad de la región austral del Ecuador en relación con el agua y sus historias, en particular de Cuenca, ciudad andina cruzada por cuatro ríos. Crónicas del agua I implica, por tanto, también una reseña simbólica de la lucha de varias décadas por la defensa de los páramos y las fuentes de agua de la región de Kimsacocha y el Macizo del Cajas, ante el embate minero. Esa lucha ha cumplido jornadas históricas recientemente por los repetidos intentos de las mineras, aliadas a los gobiernos de turno, por irrespetar la decisión de 80% de la población de Cuenca, que se pronunció a favor de la prohibición de actividades mineras en el cantón en la consulta popular del 7 de febrero de 2021. La obra nace, por tanto, en medio de la efervescencia de la organización popular campesina por la defensa de las aguas y se revitaliza y reactualiza en la versión 2026, a partir de los acontecimientos acaecidos en esta década de renovados empeños, tales como la marcha antiminera de más de 100.000 ciudadanos de Cuenca el 16 de septiembre de 2025.
 
Recursos expresivos.
El escenario de acción es un “río” cuyas aguas se encuentran en permanente movimiento (por medio de una resolución técnica de bombeo), y que se extiende a lo largo de un espacio longitudinal de 16 a 20 metros con un ancho irregular que alcanza su mayor dimensión en los 4 metros. El público se ubica a las orillas, tanto izquierda como derecha del “río” y está, por lo tanto, en una situación de mucha cercanía.
 
La acción de los performes es de carácter poliédrico, no responde a una unicidad de personajes, pues en cada uno de ellos se fusionan múltiples “espíritus” alternativamente. Berta está representada por un reparto de cinco performeras que constituyen un conjunto actoral, coreográfico y vocal que da cuenta del sentido colectivo que tienen las voces en las concepciones de los pueblos ancestrales: la voz de Berta no es solamente su voz, sino la de todo un pueblo. Estos espíritus de Berta mutan, alternativamente, en los espíritus míticos de las protectoras de las aguas y asimismo en suplicantes que se lamentan por la ciudad arrasada, configurando, por tanto, multipersonajes que conllevan varias facetas simultáneamente, generando una resonancia entre ancestralidad y contemporaneidad. Asimismo, una voz central protagonista, la madre naturaleza, adquiere un carácter poliédrico al representar también una suerte de furia mítica y trágica que se despierta ante el robo de los resplandores del río. Adicionalmente, están presentes dos personajes masculinos que representan diversas facetas de la ambición humana por despojar al río de sus tesoros ancestrales.
 
Alternancia Teatro perfomativo / teatro en la oscuridad - arte sonoro (antiesquizofónico)
 
Estructuralmente, la obra presenta escenas visibles construidas por mecanismos de disciplina expandida por efectos de intensificación perfomativa, que se alternan con otras de teatro en la oscuridad – arte sonoro, que proponen agudizar una teatralidad a partir de una particular dramaturgia del sonido, cuyo el elemento sonoro central y permanente durante el transcurso de la obra, es el mismo "río".
 
En este contexto, en las escenas visibles se propone una intensificación de la performatividad, según el concepto de la teórica alemana Erika Fischer-Lichte, por medio del establecimiento de relaciones dialógicas entre las performeras y el público, que permiten la integración de las reacciones de este en el devenir del conjunto del acontecimiento, al tiempo que transforma el estatuto de observador puro del espectador, impulsándolo a convertirse en coautor del devenir del acontecimiento. El público, ubicado en íntima cercanía con el río, y dentro de los mismos contextos lumínicos que las performeras (no hay una separación convencional: espectador en penumbra-acción en luz), es observado todo el tiempo en sus reacciones. Estas son, por tanto, tomadas como impulsos para el desarrollo de la acción por parte de las performeras, que tienen como una de sus estrategias de desarrollo de acción improvisada generar fraseos dialógicos ritmando sus acciones en relación con los impulsos que provienen del público. Las peformeras, asimismo, “lanzan” frecuentemente desafíos de interacción al público, como por ejemplo cuando sus lamentos las llevan a secciones improvisadas de alta emotividad y esfuerzo físico sobre el agua de “río”, que provocan que esta salte y se desborde (el público es advertido al iniciar el evento sobre esta condición y, de solicitarlo, se le entrega plásticos protectores), alcanzando al público. Asimismo, la presencia de público a cada lado del río, genera para todos los presentes una composición visual en la que el público está siempre presente: todos ven a los espectadores de la orilla de al frente y sus reacciones. Estas condiciones espaciales y de la interacción fortalecen, por otra parte, una consistencia ritual colectiva del acontecer, adecuada a la condición de “réquiem” en honor a Berta, que tiene el acontecimiento.
 
Por otra parte, la consistencia inmemorial de la presencia de los ríos, se manifiesta en su permanente presencia sónica. Para ello, los sonidos acuáticos son ejecutados directamente sobre el río escenográfico por operadores sonoros que crean frases y efectos que permiten imaginar la actividad de los espíritus de las aguas, y que además improvisan musicalmente, entrando en un diálogo directo con la acción escénica. Estas sonoridades entran en diálogo, además, con sonidos ejecutados por un coro vocal que refuerza a manera de eco momentos claves del devenir de la obra (palabras, frases, lamentos, sollozos), así como produce efectos vocales, que simulan efectos naturales como el viento, las tormentas, la lluvia, etc. A estos sonidos, se suman otros producidos por máquinas artesanales barrocas de vientos y de truenos. En conjunto, todas las sonoridades son producidas en vivo por mecanismos físicos concretos. Es decir, no se aplican sonoridades electroacústicas (emitidas por parlantes). Esto responde a un interés por despertar en el espectador una resonancia con sus propias memorias de los sonidos naturales de los ríos. Por lo tanto, todo lo que se escucha en la obra se produce en vivo y con materiales concretos y naturales. El espectáculo adopta consecuentemente una postura antiesquizifónica (esquizofonía es la ruptura de la relación entre el sonido y su fuente, se trata de un efecto que se produce, por ejemplo, por el uso de parlantes, que no son las fuentes originales del sonido). En conjunto, todas las sonoridades contribuyen a configurar un “paisaje sonoro” (resumen sobre la creación sonora: https://www.youtube.com/watch?v=GsO2zZewpI4) que promueve una situación inmersiva que envuelve a todos los participantes del acontecimiento y consolida el estatus ritual del mismo. En tal sentido, “Crónicas del agua I” constituye un Réquiem performativo en memoria de la luchadora hondureña y de la destrucción ocasionada por la ruptura de los equilibrios naturales.